作者简介：刘旭光，青年长江学者特聘教授，上海大学教授、博士生导师(上海 200434)。

原发信息：《求是学刊》(哈尔滨)2022年第20225期 第146-160页

内容提要：西方的“艺术”概念在18世纪中叶之后与“美”相结合，产生了“自由的艺术”与“美的艺术”等观念，这些观念从审美的角度来观照艺术，并且用“自由愉悦”与“自由创造”来定义“艺术美”，最终形成了这样一种艺术观：艺术是非功利性的，是审美的；艺术的美来自于艺术家的自由创造与作品所引发的自由愉悦，来自于艺术的内涵所呈现出的自由理性对世界的反思与认识。这种艺术观确立了“艺术即审美”这样一个信念，这个信念虽然在20世纪受到诸种挑战，但仍然有其价值。

关 键 词：美的艺术/自由艺术/艺术美/自由创造/自由愉悦

“艺术即审美”，这是一个应当坚持的信念，把“美”和“艺术”联系在一起，并相信艺术的直接目的就是制造出“美”，相信艺术就是为审美而做，这个信念尽管在20世纪以来摇摇欲坠，艺术也不再把美作为唯一目的，但我们仍然有理由坚持——艺术是为审美而创造的。什么理由？艺术因为其“美”而在现代文明中获得了自己的地位，因为审美，艺术才跳出手工艺，成为值得人类珍视的精神活动，没有这个信念，就没有今天的文化艺术体制。尽管“艺术即历史”“艺术即产业”“艺术即宣传”这些观念在20世纪获得了普遍的认同，但没有“艺术即审美”这个信念的确立为前提，这些观念都会成为出水之鱼，了无生趣。这个信念是怎么确立起来的？是通过“美的艺术”(fine art)、“自由的艺术”(free art)和“艺术美”(beauty of art)等观念确立起来的，这些观念支撑起了“艺术是美的”这样一个信念，并且建构了现代人对艺术之“美”的基本认识——这个基本认识是指什么？

一个预先给出的回答是有两个观念共同构成了艺术美的源头与原理：一是自由创造，二是自由愉悦。二者构成了“艺术美”这个词的基本内涵，它们作为尺度可以帮助我们界定某种活动是不是艺术活动，也是我们追认过去的历史遗留物是不是现代意义上的“艺术”的尺度。这两个尺度包含着这样几个内涵：首先，艺术是非功利性的，没有实用目的，或者说艺术是从实用目的中解脱出来的人类的技艺与生产活动，这就是艺术的非功利性；其次，这种没有现实功用目的的人类行为，又以人的精神愉悦与情感感动为主观目的，这种愉悦和情感感动由于不是建立在具体的功用性之上，因此是一种非功利性的自由愉悦和自由情感，这种非功利性的自由愉悦和自由情感是审美愉悦的根本特征，艺术作品存在的目的就是引发这种愉悦和这种情感；再次，艺术是自由创造的结果，不是按规则与程式进行的行为或生产，而且这种创造的自由可以被欣赏者从作品中感知到。作为自由创造的结果并引发自由愉悦，这就是现代意义上的“艺术”的根本特征，符合这种特征的艺术，就叫作“美的艺术”，由于它摆脱了实用目的，因此也可被称为“纯艺术”。

以上两个尺度构成了“艺术美”这个短语之产生的原因，那么，这“原因”是如何发生的？

一、非功利性的愉悦与现代艺术观的开始

今天我们所使用的“艺术”一词，其源头是“美的艺术”这个词。据艺术史学家克利斯特勒追溯，“美的艺术”一词产生于18世纪中期，他将法国人夏尔·巴托视为“写专论确立美的艺术体系的第一人”①，因为巴托在其出版于1746年的著作《归结为同一原理的美的艺术》(Les Beaux arts réduits à un même principe)中以是否以“愉悦情感”或“人的需求”为对象将艺术分为“美的艺术”“机械的艺术”等三类，并将“美的艺术”的范围划定为音乐、诗、绘画、雕塑、舞蹈②。我们今天说“艺术”一词时，其主要内涵就是“美的艺术”。

“美的艺术”这个观念把以愉悦为目的的技艺，和其他人类与实用性相关的技艺区分开来，这一点得到了18世纪美学家和知识界的普遍接受，狄德罗、孟德斯鸠、达朗贝尔③都在理论上肯定了巴托的划分，巴托“美的艺术”体系也影响了之后欧洲大陆的一批美学家，如卢梭、休谟、康德、门德尔松等人。时至今日，巴托所划分出的五个门类的艺术，加上建筑(包括园林)，构成了“美的艺术”体系。那么这些艺术其统一性在哪里，它们因为什么而被看成一类事物？

巴托对这个问题的回答是由两个层面构成的：一个层面是这些事物使人愉悦，另一个层面是这些愉悦来自模仿。前者是效果与功能，后者是行为或者进程。在这本书的献词中，他提炼出的关于艺术的原理是：

所有这些原理在书中都被归结为对真实与简明之物的趣味，对优雅且不加任何矫饰的自然之物的趣味。这种趣味蕴含着一切美德的萌芽，让您一旦接触到艺术，便立刻产生亲近感。④

趣味(taste)这个词在18世纪的意味极其丰富，从语用的角度来看，该词首先指对于某物的惠爱，然后指在惠爱某物时所体现出的“品位”。这二者共同构成了一个人的“趣味”。有低劣的趣味，也有高级的趣味，整个18世纪的美学家们的理论关注点都集中在什么是“好的趣味”，或者“高级的趣味”上。显然，巴托认为“美的艺术”能呈现对真实与简明之物的趣味，对优雅、自然之物的趣味，并因此会令人觉得“亲近”，也就是说，给人一种愉悦。在巴托的这个概括中，“美的艺术”之“美”(fine)，就是指真实、简明与优雅、自然，那么艺术的美来自哪里？来自于对象。艺术怎么获得对象的美？巴托的回答是——模仿：

希腊哲人(即亚里士多德)为美的艺术所确立的模仿原理触动了我。我已感觉到，这原理适用于绘画，而绘画正是沉默的诗。我从模仿原理出发，联想到贺拉斯(Horace)、布瓦洛(Boileau)等另外几位权威学者。我加入几条被其他作家忽略的准则。贺拉斯的箴言‘诗如画’(ut pictura poesis)是经过了检验的。这表明，诗就像绘画一样完全是模仿。我更进一步，试着将同一原理应用于音乐与动作艺术(即舞蹈)，对它竟然如此适用感到惊讶。这便是这本小书的由来。我强烈地感觉到，诗应当占据此书最重要的位置，既因其高贵地位，又因为它是本书之缘起。⑤

巴托的这个观念是18世纪的共识之一，艺术的美来自对对象之美的模仿，因而“艺术”这一行为的本质就是模仿，这承袭的是亚里士多德的旧教条，而巴托艺术观念的时代性新见在于：艺术是令人愉悦的。在进行艺术类型的划分时，巴托提出了这样一个新的尺度：

有的艺术以人的需求为对象。从人诞生之日起，自然似乎就对其无暇顾及，并让人经受寒冷、饥饿以及种种恶的侵袭。人唯有靠勤劳工作，才能获得必要的治疗和防护。这便是机械艺术的来源。

其他艺术则以愉悦为对象。这些艺术只可能诞生于快乐，以及另外一些源于富足和安宁的情感。我们称之为最典型的美的艺术，如音乐、诗、绘画、雕塑，还有动作的艺术，即舞蹈。

第三种类型包括既追求实用、又使人愉悦的艺术，如演讲术和建筑。它们因需求而出现，因趣味而臻于完善。它们居于另外两种类型的艺术中间，并分享其愉悦性和实用性。⑥

愉悦显然是划分三种艺术类型的尺度，这一点是18世纪艺术观的创新之处。那么艺术带来的是什么样的愉悦？巴托没有对这种愉悦进行深入分析，但这正是18世纪美学甚至是康德美学的核心任务。我们从巴托的行文中可以反思出两种愉悦：一种愉悦是与事物的实际功用带给我们的满足所不同的愉悦，巴托认为这种愉悦来自快乐、富足与安宁，与实际的功利满足不一样，因此这种愉悦显然是一种“非功利性的愉悦”；另一种愉悦是来自模仿的，17世纪的人就认为，模仿行为本身会令人愉悦，经典的案例是“布瓦洛的蛇”。

按照古典主义的原则，艺术之美源于对美的事物的模仿，先有美的事物，然后才有对美的模仿，巴托也是这么认为的。但是，通过对不美的事物的表现或者再现，人们似乎也能获得审美愉悦，作为对这个现象的回应，布瓦洛在《诗艺》里说了这样一段话：

　　绝对没有一条蛇或一个狰狞怪物

　　经艺术的摹拟出来而不能供人悦目：

　　一枝精细的画笔引人入胜的妙技

　　能将最惨的对象变成有趣的东西。

　　比方，为我们娱乐，那悲剧涕泪纵横，

　　替血腥的哀狄普(通译为俄狄蒲斯)发出惨痛的呼声，

　　替弑母的奥莱特表演出惊惶震骇，它迫使我们流泪却为着我们遣怀。⑦

蛇不令人愉悦，但惟妙惟肖地模仿出(比如画出来或雕塑出来)的蛇则能引起人的愉悦，这是个经验现象，但为什么？亚里士多德在《诗学》里给过一个朦胧的说法——模仿可憎的事物，如果功夫精到，就能产生快感。⑧布瓦洛在这段引文中所述的悲剧的模仿所引起的观众的情感激荡可以用情感共鸣与情感感动的心理学机制来解释，但是被模拟出来的蛇是怎么令人愉悦的？在看关于“蛇”的诗时，我们并不是在欣赏蛇，而是在判断被艺术家呈现出来的蛇和具体的蛇之间的关系，令人赞叹的不是蛇本身，而是对蛇的艺术“呈现”。艺术对对象的表现，作为模仿，是可以令人愉悦的，这种愉悦不是源自对象，而是源自人类的模仿行为，这种模仿行为带来的愉悦，也不是功利欲念之满足的结果。

巴托对于艺术的定义——艺术是对美的自然的模仿，虽然陈旧，但他已经意识到，艺术带来一种愉悦，这种愉悦与功利性的满足无关，虽然他没有提出“非功利性的愉悦”这个观念，但他显然意识到了这种愉悦的存在，并且以这种愉悦为尺度提炼出了“美的艺术”这一概念。

“非功利性”这一概念是由英国思想家夏夫兹博里引入18世纪思想界的，1709年他在其《道德家》一文中认为欣赏一座花园的美与想要吃长在里面的无花果和桃子大不相同，并且认为人类强有力的欲望、愿望和希望无论如何都不适用于对美所做的理智而又细腻的沉思。⑨这肯定了人类有一种非功利的愉悦：无关乎个人欲望，也不是想要消费对象。巴托在指美的艺术所带来的愉悦时，显然是指这种非功利性的愉悦。

但是，非功利性的愉悦这个观念需要再细化，因为在夏夫兹博里看来，道德愉悦也是非功利性的，甚至科学认知带来的愉悦同样是非功利性的。18世纪最主流的美学理论认为，审美愉悦来自“对于完美的感觉”：

“愉悦”源于对我们或其他事物中的“完美”或者“卓越”的感觉。其他事物的完美也是令人赞同的，比如理解力、勇气，特别是他人的美，或者动物甚至无生命物的完美、一张画或者一件手工艺品的完美，等等。⑩

这段话中所说的“完美”(perfect)(11)是什么？——“秩序”“比例”“和谐”，这三个词结合起来，大概就是莱布尼茨、夏夫兹博里、沃尔夫、苏尔策、鲍姆嘉通等人所说的“完美”。他们认为，对这个“完美”的感知是审美愉悦的本源。沃尔夫举了绘画、钟表制造和建筑的例子来说明他所主张的愉悦源自对“完美”的直觉：

如果我看一幅画——而这幅画与被表现的某物相似——并且有沉思这一相似性，那么我就会得到愉悦。一幅画的完美是由它之中的相似性构成的。……在对相似性的直觉中会产生愉悦，因而这愉悦也是从对完善的直觉中产生的。我先前已经说明钟表的完美产生于时间的正确显示。无论谁看到钟表准确地显示时间都会从中获得愉悦。因而这里的愉悦也是来自对于完美的直觉性的认识。同样的，如果一位建筑的行家或者鉴赏家沉思一座根据建筑的法则修建的建筑，他就能认识到其中的完美，由于经验确证他能在之中获得愉悦，这就清楚地表明，愉悦源自对于完美的直觉。(12)

这段引文中的结论是18世纪艺术理论的核心观念，但之中的问题是，钟表制造并不是“美的艺术”，有许多工艺也有对“完美”的追求，几何学与天文学同样关注“完美”，因此，仅仅靠“非功利性的愉悦”，不足以把艺术与科学及道德行为区分开来。还需要通过“对非功利性的愉悦”进行进一步的细分，来确立“美的艺术”的内涵，这个任务是康德完成的。

二、“美的艺术”首先是“自由的艺术”

康德对“美的艺术”(sch nen Kunst)的看法继承了巴托的基本观念，据美学史家盖耶考察，约翰·施莱格尔(Johann Adolf Schlegel)完成于1758至1770年间的巴托著作注译本对康德写作《判断力批判》产生了直接影响。(13)康德知道巴托关于“美的艺术”的区分，并接受了这个划分，同时，康德不同意巴托从模仿论的角度定义艺术。

对于1789年的康德来说，界定艺术至少有两套话语。一套话语是自古希腊以来的把自由的艺术(liberal arts)和机械的艺术(mechanical arts)对举的理论。这种理论认为前者是来自精神(mind)的，后者是来自“手”的，或者体力劳动的。这个观念在18世纪中期仍然是主流，狄德罗在《百科全书》中定义艺术时仍然采用了这个区分，这个区分体现了文科和生产性的技艺之间的区分，狄德罗出于对实用性与生产性的关切，站到了机械艺术一面。这一立场有其历史渊源：在希腊人的观念里，艺术是知识的一种，亚里士多德将艺术(希腊文中是τεχυη，英文中拼为techne，在当时的主要意味是“技艺”)规定为以恰当的知识制作某种东西的能力。(14)在这种看法背后更为深刻的涵义是艺术是按某种“规则”进行的生产，而对这种规则的认识则是理性的能力之一，艺术(技艺)、规则、理性，这三个观念在希腊时代是统一的，这种统一是生产性的技艺的必然要求。亚里士多德讨论过经验、技术(techne，也即“艺术”)与理智之间的区分，他认为技术高于经验，并且认为：“知识与理解属于技术，不属于经验，我们认为技术家较之经验家更聪明(智慧由普遍认识产生，不从个别认识得来)；前者知其原因，后者则不知。凭经验的，知事物之所然而不知其所以然，技术家则兼知其所以然之故。我们也认为每一行业中的大匠师应更受尊敬……因为他们具有理论，懂得原因。”(15)亚里士多德的结论是：与经验相比，技术才是真知识。技术是关涉生产的知识，是和人类的生产实践结合在一起的，只有理论部门的知识也即哲学和数学比它更高。由于亚里士多德在讨论“技术”时所用的词也正是后世的“艺术”这个词，因而他的这个观念构成了18世纪中期之前西方关于艺术的基本观念：以恰当的知识制作某种东西，或者按规则生产的能力。这种行为是合目的性的生产行为，这种行为有其实用性，有其效用与效率，这也构成了狄德罗和巴托以及康德所说的“机械的艺术”的基本内涵。另一套话语是巴托提出的“美的艺术”(beaux arts)，巴托对于艺术的三分法是以愉悦与功用的区分为基础的，以愉悦为目的的就是“美的艺术”，以功用为目的的就是“机械的艺术”，兼而有之的就是第三类“中间的艺术”。这套话语肯定了他所划入“美的艺术”的五种艺术的审美性质，鲜明地意识到这五种艺术相对于机械艺术的差异所在。

康德对这两套话语都有继承：机械艺术有其“合目的性”，有其“理性”的一面，这是应当肯定并继承的；“美的艺术”肯定了“非功利性的愉悦”可以成为艺术的目的。但前者失之于功利性，是不自由的；后者被错误地置于“模仿”这个基底上也不自由。康德在建构其艺术观念时，大概是和这两种艺术观念在进行对话，他在思考：一种自由的、以非功利性的愉悦为目的的艺术是否可能。

从《判断力批判》的行文过程来看，康德是从自然美处得到了相应的启示。康德的美学理论建立在对自然美与自然崇高的研究基础之上。从自然美的角度来看待艺术美，是康德在定义艺术时的一个特殊视角，这是康德不同于莱布尼茨、巴托和狄德罗的地方。他以一种奇怪的方式从对自然审美的研究转向对艺术的思考——借比较自然美和模仿性的艺术，否定模仿性的艺术，进而肯定“自由的艺术”。

他认为人们对于自然美的智性的兴趣，不仅仅关乎对象的形式，还关心对象的存有，而模仿性艺术所能引起的是鉴赏者的一种以装饰(或社交)为目的的经验性的兴趣，在这个意义上，自然美是高于艺术美的，因为对于自然美的兴趣与对道德的兴趣是亲缘性的，而模仿性的艺术的美源于一种以装饰为目的的虚荣的兴趣。他举了个著名的例子来说明他对模仿性艺术的否定：

有什么比在宁静夏夜柔和的月光下，在寂寞的灌木丛中夜莺那迷人而美妙的鸣啭，得到诗人更高赞赏的呢？然而我们有这样的实例，即人们并没有在那里发现任何唱歌的夜莺，而是某位诙谐的店主为了使那些投宿到他这里来享受乡下新鲜空气的客人们得到最大的满足，而以这种方式欺骗他们，他把一个恶作剧的男孩藏进灌木丛，这男孩懂得如何最近似于自然地模仿这种鸟鸣(用芦苇或嘴里的哨管)。一旦人们发现这是个骗局，就没有人会继续忍受着去听这种先前被认为是如此有魅力的歌声了；其他任何鸣禽的情况也是如此。(16)

这个案例说明，鉴赏模仿性的艺术不会引发巴托所说的那种非功利性的愉悦，它总是被经验性的功利性兴趣引领着，而对“模仿”本身是不是能带来愉悦，康德也是怀疑的。那么自然美是如何让我们获得直接的兴趣的？康德认为：“大自然在其美的产物身上，不是通过偶然，而是仿佛有意地按照合目的性的安排和作为无目的的合目的性，而表现为艺术；它的目的既然我们在外面任何地方都找不到它，我们当然就在我们自身中寻求，确切地说，在构成我们存有的终极目的的东西中、亦即在道德使命中寻求。”(17)这句话所说的自然美是“仿佛有意地按照合目的性的安排和作为无目的的合目的性”，而传统意义上的艺术正是合目的性的，但显得是无目的性的。康德由此设计了一个定义“美的艺术”的方案——让“艺术”显现出“自然的美”。

艺术是合目的性的，自然之美是直接的，是无目的的合目的性，如果“美的艺术”能摆脱“模仿的艺术”的间接性，摆脱“机械的艺术”的合目的性，达到无目的的合目的性，让欣赏者产生直接的兴趣，那就可以获得自己的独立性。为此康德给出了关于艺术的一般观念——“自由的艺术”。

“自由的艺术”(德文是freie Kunst)这个词是康德艺术观的主体。其内涵有两重：一重是指“liberal arts”这个传统概念，这个传统概念来自古典时代，liberal最初的意思是自由民的，希腊人把艺术分为自由民所从事的和奴隶所从事的，前者是liberal arts，通常译作“自由的艺术”(指三科四艺：修辞、语法、逻辑，数学、几何、天文、音乐)，后来也译为“文科”，康德接受了这个词所指的“自愿且自主的从事艺术”这层意思，所以康德的英译者常常把freie Kunst译为liberal arts；第二重意思是由“自由创造”而来的艺术，这是康德主要想表达的意思。“自由的艺术”显然是针对“机械的艺术”和“模仿的艺术”而言的，康德通过比较自然美之后，认为“自由的艺术”要具有三个方面的特征：

首先，他认为：“我们出于正当的理由只应当把通过自由而生产、也就是把通过以理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产，称之为艺术。”(18)以理性为基础的，意味着是以“主观合目的性”为基础的，但又是任意性的，这是双重的自由，前者构成了主体的自由，即以主体的理性构想为出发点，也以主体为目的；后者构成了行为的自由。以理性为基础的自由决定了艺术是人创造的，因为只有人才有理性，它为理性的需求服务，而不是为某个外在目的，在这个意义上它是反对机械艺术的。而行为的自由则是反对模仿的。

其次，“自由的艺术”是非概念的，或者说非知性化的，因为“只有那种我们即使最完备地知道但却还并不因此就立刻拥有去做的熟巧的事，才在这种意义上属于艺术”(19)。这说明自由的艺术是行动的技艺而不是知识，不是知性认知的结果，而是由知性与理性之外的行动的能力决定的。

再次，自由的艺术像游戏一样，是使人快适而又能得出合乎目的的结果的行为，而不是为了报酬的强制性行为。与雇佣的艺术相对，自由的艺术是非功利性的，以愉悦为目的，而不是为了报酬。这是它和手艺的区别之一。同时，康德接受了这个观点：让艺术摆脱它的一切强制而从劳动转化为单纯的游戏，这样能促进自由的艺术。

这三条主要是针对自由的艺术与机械的艺术之区别而对前者的定义，同时，第一条也反对了艺术中的模仿论。这三个观念奠定了现代艺术观的基础，但还不是后者的全部内涵，因为凭这三条仍然不足以把巴托所分出来的那五门艺术与其他人类技艺区分开，比如园艺、烹饪、工艺美术，以及美容术、水利工程等：第一条能够排除自然科学，但不能排除技术的合目的性的应用，也就是生产性的技术；后两条没有区分性，是任何技艺都符合的。所以康德将这三条称为“一般艺术”，是基础性的，巴托提出的“美的艺术”仍然需要回应，或者说，必须要回答“自由的艺术”需要达到一种什么样的状态才是“美的艺术”，这才是真正困难的地方。

三、审美的艺术：自由愉悦与自由游戏

康德为巴托所说的“美的艺术”提供了一个模仿论之外的新基础——审美。他在“机械的艺术”这一划分层次上给出另一个以愉悦的情感为直接意图的艺术类型——“审美的艺术”，然后把“审美的艺术”再分为“快适的艺术”和“美的艺术”，显然康德认为“美的艺术”应当是“审美的”。基于康德本人对于审美的认识，他认为“审美的艺术”意图获得的愉悦“不是出于感觉的享受的愉快，而必须是出于反思的享受的愉快；所以审美的艺术作为美的艺术，就是这样一种把反思判断力、而不是把感官感觉作为准绳的艺术”(20)。这个观念的提出说明康德想通过界定艺术所提供的“愉悦”来划分艺术类型。巴托只是意识到这种愉悦是非功利性的，却没能对这种愉悦进行更进一步的分析，而现在康德要把艺术置于“审美”这个新的基础上。

什么是审美？康德的审美观可以这样来概括：直观一个对象，我们会获得对象的表象，而表象是人的知性和想象力共同作用的结果，一旦在表象中二者有一种自由游戏般的和谐，并引发“想像力和知性的自由游戏中的内心状态”，而这种内心状态是普遍能传达的，通过反思判断力我们可以判断出这种内心状态，就会产生愉悦，对象因此就可以被判定为“美的”。(21)这种愉悦康德称为“自由愉悦”。对这种审美观还可以给出一个更简明的概念：审美是对诸表象力的自由游戏所带来的自由愉悦的反思判断。

对于这种审美观，康德还有一个更严密的表达：“就是说，正是由于想像力的自由在于想像力没有概念而图型化，所以鉴赏判断必须只是建立在想像力以其自由而知性凭其合规律性相互激活的感觉上，因而建立在一种情感上，这种情感让对象按照表象对于在诸认识能力的自由活动中使这些能力得到促进这方面的合目的性来评判；而鉴赏力作为主观的判断力就包含着一种归摄原则，但不是把直观归摄到概念之下，而是把直观或表现的能力(即想象力)归摄到概念能力(即知性)之下，如果前者在它的自由中、后者在它的合规律性中协调一致的话。”(22)在这个表述中，是知性以其合规律性统摄着想象力的自由，当二者达到相互激活的情感状态时，就会获得“自由愉悦”，这种愉悦是非概念性的、非功利性的、普遍的，它是纯粹鉴赏判断的目的，那么它是不是“美的艺术”的目的？是。正是以这种自由愉悦为基点，康德建构了一套关于“美的艺术”的新话语。

由于这种审美观是建立在对自然审美(康德关于审美判断力的分析，建立在对自然之美和自然之崇高的经验之上)的认识之上的，要把自然审美移置到艺术上，康德采取了一种很讨巧的策略：用分析自然美的方式分析艺术。自然美是在单纯评判(指非概念、非感官感觉的纯粹鉴赏判断)中令人喜欢的，那么艺术也应当是；自然美的无目的的合目的性，即自然美是合目的性的(知性的合规律性)，但这目的却又看不出来(呈现为想象力的自由游戏)，那么艺术也应当这样。——“所以美的艺术作品里的合目的性，尽管它是有意的，但却不显得是有意的；就是说，美的艺术必须看起来像是自然，虽然人们意识到它是艺术。”(23)但仅此只能阐释艺术的形式美，艺术的精神内涵的部分怎么解释？康德借用了他在阐释自然之崇高时的策略。康德认为在自然之崇高的判断中，理性理念会参与其中，自然之崇高本质上是使人意识到一个可以在内心中发现的理念：“因为真正的崇高不能包含在任何感性的形式中，而只针对理性的理念：这些理念虽然不可能有与之相适合的任何表现，却正是通过这种可以在感性上表现出来的不适合性而被激发起来、并召唤到内心中来的。”(24)这意味着崇高的不是自然，而是我们内心中的理念，大自然可以以其力量和数量激活我们内心的理念，但它们本身并不是崇高的，我们内心的理念才是。

康德的这个策略最终的结论是“自然的崇高”是想象力以其自由游戏而与理性理念的协合一致所产生的“内心情调”合目的性相统一的结果，是想象力和理性理念的游戏通过它们之间的对照而表现出来的主观合目的性。(25)这就使得崇高判断具有精神内涵，那么艺术的精神内涵也可以这样获得，只不过在艺术中是“审美理念”(26)与想象力自由游戏。

在讨论“美的艺术”之时提出“审美理念”这个观念，是为了解决对美的艺术的审美中对“意义”的领会问题，这种审美还应当是感性直观的，但还得是非概念的，还得是反思性的，且具有普遍性，而把艺术中的“审美理念”作为审美对象，可以满足这些要求。康德甚至认为：“我们可以一般地把美(不管它是自然美还是艺术美)称为对审美理念的表达：只是在美的艺术中这个理念必须通过一个客体概念来引发，而在美的自然中，为了唤起和传达那被看作由那个客体来表达的理念，却只要有对一个给予的直观的反思就够了，而不需要有关一个应当是对象的东西的概念。”(27)既然“美”就是“审美理念”的表达，那么“美的艺术”就是表达“审美理念”的艺术，但对审美理念的表达显然不是模仿，不是知性概念的传达，甚至也不是理性理念的象征，当审美理念成为艺术的目的时，康德摆脱了机械的艺术、模仿的艺术、快适的艺术、完善的艺术等18世纪的艺术观，真正以“美”来规定艺术。“审美理念”也是康德艺术理论的核心，他的艺术理论的主导问题实际上是——怎么才能让艺术作品具有“精神”，也就是具有审美理念。为此，康德把想象力、审美理念、天才和美的艺术之间的关系进行一个系统而简明的表达——天才通过想象力感悟到“精神”或者“审美理念”这种内心状态中不可言说的东西，并通过想象力将之独创式地借某种媒介呈现出来，这就是艺术。(28)

结合着他对自然之崇高的认识——想象力的自由游戏与理性理念的和谐的内心情调，我们可以引申出“艺术美”(Künstesch nheit)的本质——想象力的自由游戏与审美理念的和谐的内心情调。

有了对于艺术美的本质性认识，能不能像巴托一样建立一套艺术体系？

康德的确建构了这样一个体系：这个体系的中心是他的审美观——诸表象力的自由游戏的内心状态和“知性的合规律性”(也可以替换为“审美理念”)之间的统一，围绕着这个中心，不同的艺术门类以其媒介特性形成了一个一极是表象力的自由游戏、另一极是“审美理念”的艺术体系。

他把艺术分为三类：语言的艺术、造型的艺术和感觉游戏的(作为外部感官印象的)艺术。也可以划分为表达观念的艺术和表达直观的艺术，而后者又可以按照它的形式和它的质料(感觉)来划分。“语言艺术就是演讲术和诗艺。演讲术是把知性的事务作为一种想像力的自由游戏来促进的艺术；诗艺是把想像力的自由游戏作为知性的事务来实行的艺术。”(29)造型艺术则处理审美理念和感官直观之关系，是对“感官直观中的理念加以表达的艺术”，审美理念是造型艺术共同的基础：建筑与雕塑艺术是把具体实物与审美理念相结合；“绘画艺术”和“园林艺术”把感官幻相与审美理念相结合，前者描绘自然，后者编排自然。在更具体的艺术类型比如油画上，康德说：“真正所谓的油画一样(其意图决不是教人历史或自然知识)，仅仅是为了观看而存有的，以便想像力在和理念自由地游戏时使人娱乐，并且没有确定的目的而调动起审美的判断力。”(30)显然想象力和理念的自由游戏是一切造型艺术的本质，是通过想象力创造一种幻相，从而让无生命之物流露出精神来。还有一些艺术的基础是“感觉的游戏”，指听觉和视觉这两种感觉的人造游戏，可分为音乐和色彩艺术。音乐和色彩带给我们的是能普遍传达的感觉，成为审美对象的并不是这些感觉本身，而是“这感觉所属的那种感官的各种不同的情绪程度(紧张度)的比例，也就是这感官的调子”(31)。那么以音乐和色彩为主题的艺术，究竟是感官的快适，还是“美的游戏”，康德说他不能肯定，但我们可以这样回答：单纯的声音本身、声音的质感，是感官的快适，即“好听”，无主题音乐和无调性音乐也可归入此类，而调性音乐与主题性音乐，是“美的游戏”：要么是听觉感觉和知性的自由游戏，比如巴赫的《平均律钢琴曲集》；要么是听觉感觉与理性的自由游戏，比如贝多芬的《欢乐颂》。而色彩艺术，如果是单纯的色彩，那么是感觉的快适，如果是以色彩的构成关系为表现对象的，则是“美的游戏”，是视觉感觉和知性的自由游戏。这三类艺术是可以综合在一起的，如戏剧是演讲术与绘画性的表演的结合，舞蹈包含着音乐，歌剧是音乐与戏剧的结合，但这些“美的艺术”，本质性的东西仍然是自由愉悦与合目的性的统一，是愉悦与教养的匹配，是精神与理念的匹配。

根据自由的程度，康德给出了一个这样的艺术等级：最高艺术是诗——想象力按照法则而与知性相一致的游戏；其次是音调的艺术——诸感觉与审美理念的游戏；最后是造型艺术，特别是素描，是表象力与理念的自由游戏。在对艺术进行等级划分时，康德语焉不详，但是，自由游戏及其带来的自由愉悦是“美的艺术”的根本规定性，这一点是明确的。能够传达出“自由愉悦”这一美感的艺术就是美的艺术，这是康德艺术论的核心结论。“美的艺术”必须是美的，必须能带来自由愉悦，也就是美感，这才是美的艺术与其他被称为“艺术”的事物之根本区别。

但是，一个新的问题出现了：自然美是大自然的产物，甚至是造物主的产物，那么“美的艺术”是谁的产物？是怎么生产出来的？为此，康德提出了一个更激进的观念——美的艺术是天才自由创造的结果。

四、美的艺术与自由创造

按照康德的观点，大自然会创造出美的自然，无论是自然之美，还是自然之崇高，都是大自然自由创造的结果。大自然的创造是非功利性的、无目的性的，但又不经意间体现出了某种合目的性。大自然创造出的自然美，按康德的分析，是鉴赏者的想象力的自由游戏与知性的合规律性的统一，是自由游戏与自由愉悦的统一。对此，可以更进一步地概括为：自然美的本质是自由感。按这种对于自然美的认识，艺术是人按照某种目的而生产的，它能不能具有这种自然的“美”？康德否定了机械的艺术和模仿的艺术，机械的艺术的生产是被实用目的控制的，是不自由的，模仿的艺术是欺骗的和装饰性的，不是非功利性的，那么“美的艺术”之“美”应当体现出自由游戏与自由愉悦，但问题是，怎么才能创造出这样的艺术？

只有当艺术家成为天才这种自然之子，可以像大自然一样进行非功利性的、非概念的、无目的而又合目的性的、无法被模仿的创造，才能创造出“美的艺术”。这个作为自然之子的艺术家，康德称为“天才”。天才是自然之子，是自然本身的产物，只有这个自然之子才能像大自然一样进行创造。只有天才才能靠自身的独特能力创造出“美的艺术”，“美的艺术”一定是天才的艺术。这是康德美学得出的一个非常激进的结论，因为它把“美的艺术”收缩得非常小，小到只有“天才”创造的才是美的艺术，这显然是一种理想化的艺术观，但这个艺术观提出了一套现代艺术应遵循的根本原则——自由创造及其独创性。

艺术作品的生产过程是一个合目的性的过程，既要遵循技艺上的熟巧，又要体现创作本身的目的，从本质上讲它是不自由的，但这样的话，它就达不到“美”，作为“美的艺术”，它必须体现出自由游戏与自由愉悦。这就要求艺术的创作过程必须有自由游戏的一面。康德想出了一个这样的办法：

所以美的艺术作品里的合目的性，尽管它是有意的，但却不显得是有意的；就是说，美的艺术必须看起来像是自然，虽然人们意识到它是艺术。但一个艺术品显得像是自然却是由于，尽管这产品惟有按照规则才能成为它应当所是的那个东西，而在与这规则的符合中看得出是一丝不苟的；但却并不刻板，看不出训练有素的样子，也就是不露出有这规则悬于艺术家眼前并将束缚套在他的内心能力之上的痕迹来。(32)

美的艺术必须看起来像是自然，这意味着艺术虽然是合目的性的，但却不是有意合目的性的；它虽然服从规则，但仍然有一种自由感。无法而法的自由创造和技艺上的“出神入化”一直是艺术创造的至高境界，这个观念在艺术领域中是普遍经验，问题是这个状态怎么达到。这需要完成两个辩证统一：艺术创作中合规则的生产与艺术创作的自由之间的统一，艺术创作的合目的性或者说合观念性与艺术作品的无目的性之间的统一。这似乎是只有大自然才能完成的统一，那么就由大自然来完成，康德为此在理论上设想出了把艺术家自然化，让艺术家成为自然之子——天才。

首先，美的艺术是规则与自由创造的统一。“美的艺术不能为自己想出它应当据以完成其作品的规则来。既然没有先行的规则一个作品就仍然绝对不能被叫作艺术，那么自然就必须在主体中(并通过主体各种能力的配合)给艺术提供规则，就是说，美的艺术只有作为天才的作品才是可能的。”(33)不遵循规则的自由创造是天才的特性，但天才自己为艺术提供规则，在这个意义上天才的创造又是合规则的、合自己的规则的，因此，天才是规则与自由创造的统一。

通过这种自由创造，天才能为独创性、典范性和理念传达三者的统一(34)，这就奠定了现代艺术观的基本原则：艺术创作是非熟巧的独创，它不能来自模仿，艺术创作的过程不是一个可知性认识的过程，这种独创的艺术堪为典范，并颁布规则，但天才不知其然而然。天才本质上是“没有任何科学能够教会也没有任何勤奋能够学到的那种幸运的比例”(35)。这个幸运的比例别人也学不去，无法在人与人之间传递，但大自然会偶然地在另一个个体处让它再次出现。这个个体不需要指导，他所需要的只不过是一个榜样，以便让他在自己身上意识到这个幸运比例的存在。

在这种天才面前，既有的方法、技艺上的熟巧、创作法则、师承、典范等都是无意义的，他的作品无法仿造，无法因袭。天才就是“一个主体在自由运用其诸认识能力方面的禀赋的典范式的独创性”(36)——自由创造及其独创性由此变成我们这个时代对于艺术的核心要求，不自由的和非独创的艺术只是由于宽容才被纳入到艺术中来。问题是，这种自由创造是靠什么能力实现的？靠(作为一种理性理念的)审美理念、想象力和知性。审美理念作为想象力的一个加入到给予概念之中的表象，这表象在想象力的自由运用中将诸多表象结合起来，让人对一个概念联想到许多不可言说的东西，从而让作品有“精神”。审美理念既具有理性概念的一般性，但又有表象的多义性，是概念的确定性与意义的丰富性之间的统一。天才拥有丰富的想象力，而想象力的任务是为知性提供材料。知性在艺术创作中保证着艺术的合目的性，但天才的知性却以一种奇特的方式呈现出来，这种知性没有任何科学能够教会，也没有任何勤奋能够学到，它能够“为一个给予的概念找到各种理念，另一方面又对这些理念加以表达，通过这种表达，那由此引起的内心主观情绪，作为一个概念的伴随物，就可以传达给别人”(37)。天才能够对理念加以表达，又能够引起内心的主观情绪，这是一种独特的“精神的才能”，它可以通过具体的媒介，比如语言，或绘画，或雕塑，把在内心状态中不可言说的东西通过某个表象表达出来并使之普遍可传达。这种特殊的传达能力是天才之知性的体现。天才的这种知性能力本质上是“一种把想像力的转瞬即逝的游戏把握住并结合进一个概念中(这概念正因此而是独创的，同时又展示出一条不能从任何先行的原则和榜样中推出来的规则)的能力，这概念就能够没有规则的强制而被传达”(38)。这种能力让想象力的自由游戏和意义传达结合在一起，也就是让自由愉悦与通过审美理念进行的意义传达结合在一起。

康德确立了天才的“自由创造及其作品的独创性”这个现代艺术的核心观念。这个观念在18世纪及之前是不可思议的，因为在技艺上，师徒相传式的艺术教育和以临摹为主的造型能力的训练，使得艺术家们在材料与工艺过程上都是按规则与程式展开的，鲜能自由创造并获得独创性；在内容上，造型艺术在宗教、神话和历史中寻找题材，集中在相对较小的范围内进行命题创作，因而在内容上不是一个自由创造的领域。但是，天才能自由创造，拥有天才这种才能的人创造出具有独创性的作品，这些作品不因袭，非矫枉，孤踪独响，悠然自得。这种自由创造的自由感，一方面是艺术语言的应用与技艺上的独特性与自由感，这会带来自由愉悦，另一方面是审美理念在内容方面所带来的独创性，这会使作品具有独到的精神内涵，二者共同成为“美的艺术”的规定性与尺度，成为艺术之“美”的内涵。

康德对“美的艺术”的如此认识，在19世纪初期以来逐步明晰化为这样一套观念：“美的艺术”应当是为“审美”而创作的，以“美”为自身规定性、以“自由愉悦”为目的、以审美理念为精神内涵的人的自由创造行为，这种行为的产品就是“美的艺术”。“美的艺术”之美在于自由愉悦与自由创造的统一。“美的艺术”这一系列观念成为19世纪以来关于艺术的最基本的观念，这些观念虽然在20世纪的两次先锋运动中受到了挑战，但依然左右着人们对艺术的基本认识。

五、“艺术美”在内容上的实现

在康德那里，艺术应当是审美的，审美的艺术必然是“美的艺术”，“美的艺术”首先是“自由的艺术”，是带来自由愉悦的艺术，只能是通过自由创造而来的艺术；其次，“美的艺术”通过审美理念传达着精神性的内涵。“美的艺术”的这两个基本内涵在19世纪得到普遍肯定，在德国美学的传统中，1793年，也就是康德的第三批判发表三年后，席勒在其所著的《审美教育书简》中有一篇名为《艺术美》的文章，提出：“美的根据到处都是现象中的自由。我们关于美的表象的根据是自由中的技艺。”(39)艺术作品是自由的双重表现：一重是对象的自由状态，另一重是艺术家自由地描绘对象。

这个观念显然是对康德的“美的艺术”之观念的引申，但席勒将其转化为一些更具有口号性质的表述——美即“现象中的自由”(40)。“我们所谓美的东西，仅仅由于它的技艺中的自由才获得这种称号……一切通常称为生硬的东西，不是别的，就是与自由相对立的东西。”(41)通过这些具有煽情性的命题，席勒把“自由的艺术”这一观念与“艺术的美”结合起来，让自由成为“艺术美”的本质，并且把审美与艺术欣赏转化为这样一种观念——展示自己的自由与维护别人的自由。(42)这个观念再转向为一个现代性的呼告：

审美趣味的王国是自由的王国——美的感性世界应该是类似于道德世界的最好的象征，在我之外的任何一个美的自然产品，都是幸福的公民，它大声呼吁着：“像我一样地自由吧!”(43)

康德对“美的艺术”的原理性奠基，在席勒并不忠实的阐释下成为以自由为中心和目的的艺术，“自由的艺术”与“美的艺术”两个观念统一了起来，自由感成为艺术作品的美感，自由创造成为艺术技艺的本质，“对象”的自由状态成为艺术的对象。观照自由——这构成了席勒对于艺术与审美的两种行为的共同本质。

席勒的阐释有缺陷，他“艺术美”的观念继承并弘扬了康德的自由游戏、自由愉悦以及自由创造的观念，但席勒的美学没有回应康德对审美理念也就是艺术作品的内涵问题。而审美理念在康德的艺术理论中承担着艺术作品的内涵所具有的“自由”：审美理念是天才借助想象力自由创造的结果，审美理念的传达是一种无法被知性左右并无法被理性引导的自然力量所实现的，审美理念让理念和表象自由地结合起来，却又是合理性的。通过审美理念，康德让艺术作品的内涵这个看似属于目的论和理性的领域，成为想象力的自由游戏与理性的合目的性的统一，让艺术作品的内容也成为自由之地。但是，这个审美理念在内涵上是空洞的，它只是理性理念的表象化，无法呈现更具体的社会历史内涵。而且，审美理念实际上是天才的自然能力，只要是来自自然的能力，就还不是真正自由的。这一点在黑格尔美学中得到了弥补。

黑格尔继承了康德关于自由创造的观念，也继承了康德的“审美理念”的观念，但不同之处在于，康德将自由创造的主体与审美理念的来源确立为“天才”这一自然力量，他参照自然美来建构艺术美，而黑格尔把自由创造的主体与理念的主体都确立为人的“自由理性”。

自康德以后，“艺术是自由的”这一观念深入人心，黑格尔继承了这一点：“艺术确实不是无所依赖的、自由的，而是服从于某种目的的。但是我们所要讨论的艺术无论是就目的还是就手段来说，都是自由的艺术。……只有靠它的这种自由性，美的艺术才成为真正的艺术，只有在它和宗教与哲学处在同一境界，成为认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段时，艺术才算尽了它的最高职责。”(44)“自由性”是“美的艺术”的根本规定性，艺术的目的是自由选择的，艺术的过程是自由创造的，但黑格尔立即给予“美的艺术”一个任务：认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理。这个任务显然不是“天才”所能完成的任务，这是对一个智慧的心灵的要求，是只有理性才能完成的任务。为此，黑格尔认为“美的艺术”一定是建立在自由理性的基础上的。

“自由理性”是什么意思？它有这样几重意思：首先，我们生活在一个感性的世界里，我们可以通过直观和知性把握这个世界，但还有一个具有深度的世界、一个超感性的世界，这个世界是现实世界的彼岸，是直观和感觉达不到的，是自然和心灵中永恒而实在的东西，但人类的理性可以认识到它，理性可以从此岸，也就是感性世界和有限世界解脱出来，进入到或者说认知到这个超感性的世界，从这个意义上说，人类的认识能力中只有理性才是自由的。其次，感性世界所现出的形状是一大堆乱杂的偶然的东西，被感性事物的直接性以及情况、事态、性格等的偶然性所歪曲了(45)，但理性可以把这个世界理解为一个整体，可以捕捉到其中真实而客观的部分，理性不受这个世界的约束，它可以自由地对这个世界进行整理与加工，并发现其中的真实。再次，理性可以满足心灵自由的这样一种需要，“人要把内在世界和外在世界作为对象，提升到心灵的意识面前，以便从这些对象中认识他自己。当他一方面把凡是存在的东西在内心里化成‘为他自己的’(自己可以认识的)，另一方面也把这‘自为的存在’实现于外在世界，因而就在这种自我复现中，把存在于自己内心世界里的东西，为自己也为旁人，化成观照和认识的对象时，他就满足了上述那种心灵自由的需要”(46)——这就是“自由理性”。

当人类的艺术创造基于“自由理性”时，艺术就可以“使现象的真实意蕴从这种虚幻世界的外形和幻相之中解脱出来，使现象具有更高的由心灵产生的实在。因此，艺术不仅不是空洞的显现(外形)，而且比起日常现实世界反而是更高的实在，更真实的客观存在”(47)；就可以来表现客观世界中的“普遍力量”和“本质存在”，可以用来发现“自在自为”的东西；就可以在外在世界自由地确证自己。当艺术家以其“自由理性”进行艺术创造时，艺术作品可以在内容上摆脱模仿论和实用目的的束缚，而成为心灵确证自己和理性展示自己的领地。自由艺术至此贯彻了自己的自由，“美的艺术”在内容方面也实现了自己的自由。

黑格尔的努力使艺术成为心灵的最高趣旨之一，席勒曾经意识到艺术的使命是实现人的感性与理性的统一，黑格尔则兑现了这种统一，他认为艺术作为自由理性的产品，它可以发现世界的各个方面所包含的矛盾冲突，并且能够为冲突找到和解之路，“艺术美”在他看来，就是被表现出来的“矛盾的和解”。这种对立与矛盾无处不在：

这种对立在自然界中就是各有特性的抽象规律与杂多个别现象之间的对立，在心灵界中就是人的心灵性与感性的对立，灵与肉的冲突；为职责而职责的要求，即冷静的道德意志的命令，与个人的利害打算、情欲、感官倾向和冲动，以及一般个人癖性之间的对立；内心的自由与外在自然界的必然性之间的尖锐矛盾；也就是本身空洞的死的概念和具体的活生生的现实之间的矛盾，即认识和主观思维与客观存在和客观经验之间的矛盾。这些对立或矛盾……从古以来就以各色各样的方式占领着并且搅扰着人类的意识，不过只有近代文化教养才把它们推演成为最尖锐最剧烈的矛盾。(48)

现在，黑格尔认为艺术是解决矛盾的一种方式，或者说，“美的艺术”总是反思并解决了某个矛盾，尽管在现实中这些矛盾得不到解决，但在艺术中，矛盾应当得到和解。当艺术表现这种矛盾时，黑格尔称之为艺术的真实；而当矛盾在艺术中得到解决时，黑格尔称之为“艺术美”。“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实，去表现上文所说的那种和解了的矛盾，因此艺术有它自己的目的，这目的就是这里所说的显现和表现。”(49)

从康德关于自由愉悦、自由创造以及审美理念的表现，到席勒所说的“观照自由”，再到黑格尔把艺术美理解为让“自由理性”来和解精神与现实中的矛盾，“艺术美”这个观念挣脱了模仿论对于真实的要求，挣脱了道德主义关于功能性的要求，也挣脱了理科主义关于完善的要求，“自由”观念贯彻到了艺术的手段、目的、鉴赏、美感等各个方面，一个以“自由”为拱顶石的艺术观念体系确立起来，并随着审美现代性的传播而对中西方各民族国家的艺术观产生了深远的影响。

六、“美的艺术”是否会终结？

从18世纪中期开始，从观念上把一部分人类技艺从生产性技艺中区分出来，用“自由的艺术”和“美的艺术”这样的观念标示它们，而后，把这些艺术与审美结合起来，从审美的角度来观照艺术的自由与艺术的美，并且用“自由”来定义“艺术美”，最终形成了这样一种艺术观：艺术是非功利性的，是审美的；艺术的美来自于艺术家的自由创造与作品所引发的自由愉悦，以及艺术所呈现出的自由理性对世界的反思与认识。关于艺术美的这一系列观念一直持续到20世纪初期，第一次先锋运动挑战了这个观念，20世纪中期的第二次先锋运动再次挑战了这个观念。

所有关于“美的艺术”的挑战，可以归结为以下几点：一是怀疑艺术的非功利性，工艺美术、时尚艺术、设计艺术都是功利性的，非功利性造成艺术与生活的脱节，因此，人们试图通过艺术生活化而重新把艺术与生活结合起来；二是怀疑艺术与自由愉悦的关系，功利性的满足、道德情感、欲望、真实感、质感等被自由愉悦所反对的观念，重新以挑战者的姿态进入到当代艺术中来；三是对自由理性的反对，拒绝把艺术的内涵理性化，以感性化、浅表化、直观化、氛围化来反对艺术对于意义与价值的反思，以感性感受取代自由理性，让艺术成为一团感觉；四是对于自由创造的怀疑，把自由极端化为随意与偶发，而不是从心所欲不逾矩，放弃想像力的自由与知性的合规律性的统一，放弃与理性理念的统一。

挑战很激烈，使“美的艺术”这个观念不得不做出应变：fine art这个词今天进一步收缩为以造型艺术为主体的“美术”，在观念上也收缩为“纯艺术”，但这个观念还没有被放弃。问题是“艺术美”这个观念似乎被当代美学遗忘了，人们不再认为“美”是艺术的目的，也不甚明了“艺术美”究竟指什么。艺术中的先锋运动在美学上造成了对艺术的定义困难，也迫使人们放弃用“美”来规定“艺术”。理论家们更倾向于对艺术所引发的感性经验进行分析，比如比尔兹利在其《美学》一书中提出审美经验自身拥有三种特性——整一的(unity)、强烈的(intensity)和复杂的(complexity)(50)，他完全不记得让艺术与其他人类技艺区分开来的是“自由愉悦”，比起整一、强烈和复杂，自由感是更有效的定义艺术的方式。比尔兹利的反对者迪基则提出了一种更加相对化与社会化的关于艺术的定义：“在分类意义上的艺术品是(1)人工制品；(2)被某个或某些人以特定的社会体制(艺术界)的名义，因其所具有的一系列特征，授予了可供人欣赏的资格。”(51)这是把艺术的规定性给予了“特征”，而特征是由艺术界决定的，这是一种相对主义，拒绝了从非功利性的精神愉悦的角度对艺术美的规定，而归之于通过“制度分析”所获得的某种社会经验。问题是哪些特征构成了艺术的“规定性”？一个被广泛接受的观念是：“在所有的理论中，最重要的和必须阐明的是它们对艺术之所以优秀的原因的争论——对情感深度、深刻的真理、自然美、精确性、处理的新鲜度等，作为评价标准的争论——整个争论都集中在一个常在的问题上，即是什么使一件作品成为好作品。要理解美学理论的作用，不是把它设想为定义，这在逻辑上是注定要失败的，而是把它解读为严肃制定的建议的总结，以致力于用某种方式去关注艺术的某些特征。”(52)莫里斯·韦兹的这个著名观点似乎没有想过用“艺术美”来概括这些特征，这个观念显然被放弃了。

当代的艺术理论总体来说倾向于从功能性的(functional)和程式性的(procedural)角度定义艺术(53)，在前者看来，审美是艺术的一种功能，但不是规定性的功能；在后者看来，艺术之所以为艺术，是由某种社会体制决定的，自由创造并不是决定性的。以自由愉悦为目的的艺术审美和以自由创造为中心的艺术创造论不再成为艺术的规定性。这背后的缘由，一方面是因为在一个大众文化的时代、在一个多元化的时代，反本质的思维拒绝把艺术收缩到一个目的上，并且希望能够把更多的东西纳入到艺术中来；另一方面是由于，人们对于“审美”的内涵特别是自康德以来的以非功利性的自由愉悦为中心的审美观产生了怀疑，这种怀疑的代表性人物是社会学家布尔迪厄和伊格尔顿。在布尔迪厄看来，被康德反思出来的功利的与非概念的“纯粹鉴赏判断”，是资产阶级的审美配置或性情，相对于人民群众的“天真的目光”，它构成了对于民众的趣味的拒绝与剥夺。(54)由此可以推论出，“自由愉悦”本质上是资产阶级的一种标榜。而伊格尔顿的《审美意识形态》(1990)更加极端，在他看来，现代美学理论开始于自我欺骗，结束于绝望：18世纪乐观地把审美作为个人解放和社会进步的工具，往好了说是对新兴资本主义社会本质的一种错觉，往坏了说是为资本主义社会服务的一种虚伪企图，他还认为20世纪的艺术理论，无论是弗洛伊德的、马克思主义的还是后现代主义的，基本上都是现代人类在面对法西斯主义和资本主义恶魔时的异化和无力的表现。(55)

艺术正在丧失审美性，以自由愉悦为尺度的审美和以审美为目的的“美的艺术”，都陷入到被虚无化的境地之中，而这个境地在艺术领域中最直观的表现就是艺术丧失了自己的规定性，成为感觉主义的领地。在这个时候，需要回顾一下被我们放在博物馆里和美术馆里的那些经典作品和为这些作品提供殿堂的文化动因，需要想想“美的艺术”“艺术美”“纯艺术”这样的词是怎么产生的，想一想我们的时代为什么会对艺术产生如此大的敬意并且对它给予厚望。艺术即审美，在今天的文化体系之中艺术之所以有如此高的地位，是因为从18世纪中后期开始人们确信艺术是美的，是为审美而创造的，它以自由愉悦和自由创造为其审美性之所在，它把“艺术美”贡献给文明，并因此成为人类文化最核心的部分。虽然当今时代人们赋予艺术更多功能，可以从更多角度研究艺术，可以围绕着艺术产生诸种学科与立场，但这一点必须得到明确：艺术是为审美而创造出的。这是它的根本，是不能背弃的信念，这也是艺术批评与艺术鉴赏最基本的尺度，艺术美这个观念不应当被终结。

注释：

①保罗·奥斯卡·克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术》，邵宏译，南宁：广西美术出版社，2016年，第232-233页。

②夏尔·巴托：《归结为同一原理的美的艺术》(节选)，高冀译，《外国美学》2020年第1期，第8页。

③D'Alembert，他根据巴托的原则，将“美的艺术”范围重新划定为音乐、诗、绘画、雕塑、建筑。他以“建筑”代替了“舞蹈”。保罗·奥斯卡·克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术》，邵宏译，第235页。

④Clarles Batteux,"Epistle Dedicatory",in The Fine Arts Reduced to a Single Principle,Trans.by James O.Young,New York:Oxford University Press,2015.

⑤夏尔·巴托：《归结为同一原理的美的艺术》(节选)，高冀译，《外国美学》2020年第1期，第6页。

⑥夏尔·巴托：《归结为同一原理的美的艺术》(节选)，高冀译，《外国美学》2020年第1期，第8-9页。

⑦波瓦洛(布瓦洛)：《诗的艺术》，任典译，北京：人民文学出版社，1959年，第30页。

⑧亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆，1996年，第47页。

⑨见Shaftesbury,The Moralists,vol.II,Oxford:Clarendon Press,1999,p.103.

⑩Paul Guyer,A History of Modern Aesthetics,Volume 1,Cambridge:Cambridge University Press,2014,p.51.

(11)对于“完美”一词在18世纪美学中的重要作用及其内涵，见刘旭光：《审美中的“完美判断”及其终结》，《学术月刊》2019年第6期，第129-142页。

(12)Paul Guyer,A History of Modern Aesthetics,Volume 1,p.56.

(13)Paul Guyer,A History of Modern Aesthetics,Volume 1,pp.254-260.

(14)详见亚里士多德：《尼各马可伦理学》，苗力田：《亚里士多德全集》第8卷，北京：中国人民大学出版社，1991年，第124页。

(15)亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，北京：商务印书馆，1997年，980b-981a，第2-3页。

(16)康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第141页。

(17)康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第142-143页。

(18)康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第146页。

(19)康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第146页。

(20)康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第149页。

(21)参见康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第52-53页。

(22)康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第129页。

(23)康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第150页。

(24)康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第83页。

(25)这个结论的得出参见《判断力批判》第26、27节的论述，中译本页码见《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第95、97页。

(26)对“审美理念”的提出、内涵，及在康德美学体系中的作用等问题的更深入的讨论，见刘旭光：《论“审美理念”在康德美学中的作用——重构康德美学的一种可能》，《学术月刊》2017年第8期，第141-151页。

(27)康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第165页。

(28)参见康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第161页。

(29)康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第166页。

(30)康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第169页。

(31)康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第169页。

(32)康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第150页。

(33)康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第151页。

(34)对天才之内涵的全面阐释，参见康德：《判断力批判》，邓晓芒译、杨祖陶校，第151页。

(35)康德：《判断力批判》，邓晓芒译、杨祖陶校，第161-162页。

(36)康德：《判断力批判》，邓晓芒译、杨祖陶校，第163页。

(37)康德：《判断力批判》，邓晓芒译、杨祖陶校，第161-162页。

(38)康德：《判断力批判》，邓晓芒译、杨祖陶校，第162页。

(39)具体的表述见席勒：《审美教育书简》，张玉能译，南京：译林出版社，2012年，第125页。

(40)席勒：《审美教育书简》，张玉能译，第123页。

(41)席勒：《审美教育书简》，张玉能译，第137-138页。

(42)席勒：《审美教育书简》，张玉能译，第138页。

(43)席勒：《审美教育书简》，张玉能译，第138页。

(44)黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1996年，第10页。

(45)黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，第10页。

(46)黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，第40页。

(47)黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，第12页。

(48)黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，第66页。

(49)黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，第68-69页。

(50)Monroe C.Beardsley,Aesthetic:Problems in the Philosophy of Criticism,New York and Burlingame:Harcourt,Brace & World,Inc.,1958,p.529．

(51)George Dickie,Art and the Aesthetic:An Institutional Analysis,Ithaca and London:Cornell University Press,1974,p.34.

(52)Morris Weitz:"The Role of Theory in Aesthetics"，汤森德(Townsend D.)：《美学经典选读》，北京：北京大学出版社2002年，第306页。

(53)详见斯蒂芬·戴维斯：《艺术诸定义》，韩振华、赵娟译，南京：南京大学出版社，2014年，第3页。

(54)布尔迪厄：《区分：判断力的社会批判》，刘晖译，北京：商务印书馆，2015年，第48页。

(55)参见特里·伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰、傅德根、麦永雄译，桂林：广西师范大学出版社，2001年，第1-20页。

原文链接：https://www.cssn.cn/zx/mx/202307/t20230728_5671157.shtml